La lumière dans les retables baroques : quelle signification donner au motif de la gloire ?

La Gloire

La lumière a occupé une place importante au sein des églises tout au long de l’histoire. Souvenons-nous, par exemple, des immenses vitraux illuminant les cathédrales gothiques. Mais au-delà de cette lumière naturelle, deux autres types de lumières sont omniprésents dans nos églises: la lumière artificielle produite par les cierges et autres luminaires, et la lumière “matérialisée”, c’est à dire celle que les artistes ont représenté sous une forme ou sous une autre, notamment dans la peinture ou le mobilier. Cette dernière est la moins connue et pourtant elle est souvent particulièrement impressionnante et porteuse de sens sacré. Cette lumière « matérielle » voit l’apogée de son utilisation et de son rayonnement avec la maturation de l’art baroque. Un motif devient alors incontournable dans les églises de nos régions : la gloire.

La Gloire

Figure 1 : Pieter Verbruggen l’Ancien et Guillaume-Ignace Kerricx (1682-1745),

Maître-autel et retable de l’abbaye Saint-Bernard à Hemiksem, détail de la gloire, 1729,

transféré à Saint-André en 1807-1809. Anvers, Saint-André.

Parfois discrète, d’autre fois monumentale, la gloire est un motif ornemental composé de rayons, souvent dorés, irradiants à partir d’un point central accueillant généralement un symbole ou une représentation sculptée. La gloire s’immisce dans un nombre croissant d’églises dès le XVIIe siècle. Elle fut tellement utilisée dans les arts religieux des XVIIe et XVIIIe siècles qu’il est presque certain d’en trouver une dans une église comportant du mobilier de cette époque. Ce motif est devenu omniprésent dans l’art baroque de nos régions, mais que représente-t-il ?
La gloire est avant tout la matérialisation par la sculpture de la présence de Dieu, alors symbolisée par des rayons, souvent accompagnés de nuées. L’effet recherché est celui d’une soudaine apparition divine et lumineuse plus ou moins affirmée dans l’intérieur même de l’église. Il n’est alors pas anodin que ce motif soit en relation privilégiée avec le retable d’autel, et surtout le maître-autel qui occupe une place centrale au sein de l’église. En effet, le retable et la table d’autel qu’il magnifie incarnent les espaces les plus sacrés de l’église et le lieu de l’Eucharistie et de la transsubstantiation. Parfois, la gloire est discrètement positionnée au sommet du retable, parfois elle le recouvre de ses innombrables rayons, sa dialectique s’en retrouvant modifiée.
Mais quel est le sens de ce motif particulier entre figuration et abstraction ? La gloire est généralement associée à une ou plusieurs représentations symboliques sculptées. La plus fréquente est la Trinité qui est placée à l’origine du rayonnement. Par ses rayons, la gloire traduit les dons que peut communiquer le saint Esprit, tel que lors de la Pentecôte où il descend sur les disciples de Jésus sous la forme de langues de feu. Dieu le Père ou le Christ revêtent également l’apparence de la lumière pour communiquer avec les hommes, comme dans le cas célèbre de la conversion de saint Paul : « Je faisais route et j’approchais de Damas, quand tout à coup, vers midi, une grande lumière venue du ciel m’enveloppa de son éclat. Je tombai sur le sol et j’entendis une voix qui me disait : « Saul, Saul, pourquoi me persécutes-tu ? ». Je répondis : « Qui es-tu, Seigneur ? ». Il me dit alors : « Je suis Jésus le Nazaréen, que tu persécutes ». (Ac 22, 6-11). Cette apparence est retranscrite matériellement par la gloire. Elle veut donc symboliquement éblouir le visiteur au point qu’il se décide à se convertir à la religion catholique et à adopter un comportement pieux sa vie durant. La gloire est également plus que la simple apparition de Dieu au moyen de la lumière, c’est également une distanciation qui est faite entre l’humain et le divin, mais qui, paradoxalement, invite le fidèle à se comporter de façon digne afin de se rapprocher autant que faire se peut de la lux (lumière divine) à laquelle il aspire (et que les saints et les bienheureux représentés dans les cieux ont atteinte au travers de la gloire divine). Les rites et cérémoniaux liturgiques vont alors activer la gloire en exacerbant sa signification, sa présence, et sa visibilité. Lors de l’Eucharistie et de l’Élévation, les rayons de la gloire tombent sur le corps et le sang du Christ montrant ainsi leur changement d’état. La gloire exprime avant tout une relation entre monde divin et monde terrestre.

Figure 2. Jan Pieter de Oude Van Baurscheit, Gilles Lambert Godecharle,

Maître-autel : détail de la gloire, 1705. Bruxelles, Notre-Dame-du-Bon-Secours.

Le centre de la gloire, lieu visuellement le plus sacré du retable, accueille divers symboles et représentations de Dieu. La Trinité en est la plus fréquente. Elle est elle-même étroitement liée à la lumière. Elle représente aussi ce qu’il y a de plus saint, de plus sacré, il est donc logique qu’elle se situe au centre de la gloire. Une hiérarchie céleste sépare la Trinité des fidèles par l’intermédiaire des anges et des saints qui jouent le rôle de médiateurs entre le monde céleste et le monde terrestre. Le retable lui-même est un meuble à la structure hiérarchisée dont chaque registre traduit un aspect sacré différent : plus on monte dans sa structure plus on s’élève vers les cieux et vers Dieu.


Figure 3. Pierre Valckx, d’après Théodore Verhaegen, maître-autel, 1768.

Malines, église Saint-Jean-Baptiste-et-l’Évangéliste.

Il faut toutefois noter que, si la gloire est le registre le plus sacré du retable, il n’en est pas nécessairement le registre central. Les premières gloires se feront discrètes et seront placées au sommet du retable. Mais, au cours du XVIIe siècle, et surtout au XVIIIe siècle, les artistes vont tenter de faire coïncider le point central de l’attention visuelle du spectateur au point symboliquement le plus élevé de la composition du retable, c’est-à-dire le centre de la gloire. Ce processus se fait d’abord par le redoublement de la gloire, et ensuite par le recours à des gloires monumentales qui vont traverser tous les registres du retable (figure 1). La gloire prendra une importance croissante au sein des retables au fur et à mesure que la structure de ceux-ci s’ouvrira au cours des XVIIe et XVIIIe siècles. En effet, ils vont tendre à englober le fidèle ce qui permettra à la gloire de gagner en importance. La gloire, d’abord présente au sommet du retable, va également trouver place au niveau de son fronton (figures 2 et 3) puis descendre vers le centre du retable (figure 3). Avec le temps, ces emplacements vont se confondre (figure 1). La gloire va alors s’émanciper de la structure du retable, et, ce faisant, elle participera activement aux scènes sculptées ou peintes qui se déroulent sur le retable. C’est l’effet produit sur le fidèle qui s’en trouvera grandement renforcé avec des gloires monumentales spectaculaires.


Figure 4. Artus II Quellin le jeune avec Kerrickx le vieux, Willemsens, Herry et van Baurscheit,

Maître-autel, 1685. Anvers, église Saint-Jacques.

La gloire, parfois perçue comme une fioriture typique d’un faste baroque considéré comme de mauvais goût, est en réalité un élément d’une importance primordiale dans la compréhension du programme iconographique mis en place par l’artiste. En outre, elle traduit une vision du catholicisme propre aux XVIIe et XVIIIe siècles en contribuant au message de conversion. Comprendre la signification de la gloire et son rôle au sein de la structure et de l’iconographie du retable permet d’appréhender toute la complexité et le génie des artistes baroques responsables de ces chefs d’œuvres. Comprendre ces œuvres c’est également prendre en compte l’importance de les conserver afin de léguer ce riche patrimoine religieux aux générations futures.

Laurent Van Elverdinghen

Petit mot de l’auteur pour se présenter : 

Depuis toujours passionné par l’art, j’ai achevé un bachelier en histoire de l’art, archéologie et musicologie en 2017 et j’ai été diplômé de Master en Histoire de l’art de la Renaissance et de l’âge baroque avec option en expertise et conservation en 2019 à l’Université Catholique de Louvain. Très vite je me suis intéressé aux arts religieux en raison de la complexité de ces objets combinant valeur artistique, usage quotidien et message théologique. Plus que de simples œuvres d’art, ce sont des objets utilitaires chargés de sens sacré qui se sont inscrits dans le quotidien de croyants depuis des siècles. Leur évolution stylistique et le sens religieux qui en découle me passionnent tout particulièrement. Au cours de mes études, je me suis spécialisé sur le cas des retables d’autels baroques pour leur importance dans le culte, la complexité du message qu’ils expriment et leur évolution formelle impressionnante. C’est très naturellement que je les ai étudiés en profondeur dans le cadre de mon mémoire de fin d’étude intitulé « Les rôles de la lumière au sein des retables et ses interactions avec leur structure dans les anciens Pays-Bas méridionaux aux XVIIe et XVIIIe siècles ». C’est le résultat d’une parties de mes recherches de mémoire que j’ai synthétisé ici pour le CIPAR.

Crédits des photographies :

Figure 1 : Pieter Verbruggen l’Ancien et Guillaume-Ignace Kerricx (1682-1745), Maître-autel et retable de l’abbaye Saint-Bernard à Hemiksem, détail de la gloire, 1729, transféré à Saint-André en 1807-1809. Anvers, Saint-André. Cliché de A. De Vanssay, mai 2016.

Figure 2. Jan Pieter de Oude Van Baurscheit, Gilles Lambert Godecharle, Maître-autel : détail de la gloire, 1705. Bruxelles, Notre-Dame-du-Bon-Secours. Cliché de L. Van Elverdinghe, 10 février 2018.

Figure 3. Pierre Valckx, d’après Théodore Verhaegen, maître-autel, 1768. Malines, église Saint-Jean-Baptiste-et-l’Évangéliste. Cliché de L. Van Elverdinghe, 15 avril 2019.

Figure 4. Artus II Quellin le jeune avec Kerrickx le vieux, Willemsens, Herry et van Baurscheit, Maître-autel, 1685. Anvers, église Saint-Jacques. Cliché de L. Van Elverdinghe, 4 avril 2016.

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